LITERATURA

SOBRE GIL VICENTE E AUTO DA BARCA DO INFERNO  (LITERATURA) escrito em terça 10 julho 2007 08:31

Blog de pre-vestibular :SÓ PARA AJUDAR O PESSOAL DO PRÉ-VESTIBULAR, SOBRE GIL VICENTE E AUTO DA BARCA DO INFERNO

 

Gil Vicente

e o
Auto da Barca do Inferno

Introdução, preparação do texto e notas

Francisco Achcar

4ª edição, revista e aumentada

CERED

São Paulo 1999

Introdução

Gil Vicente é um caso raro, talvez único, na literatura de língua portuguesa: um autor sobre cuja importância os estudiosos estrangeiros são tão entusiásticos quanto (ou às vezes até mais do que) os próprios portugueses — e não porque os portugueses não lhe atribuam imenso valor! O maior obstáculo que impede um mais amplo reconhecimento da grandeza do poeta reside no desconheci­mento da língua portuguesa, tanto em âmbito internacional quanto, paradoxalmente, em contextos nacionais (considerados os diversos países de língua portuguesa). Quanto à situação internacional, um notável crítico e filólogo italiano, Gianfranco Contini, afirma que apenas o “fato de a portuguesa [...] ser a cinderela das literaturas impediu o reconhecimento, em plano europeu, de que este autêntico fundador do teatro ibérico é, em absoluto, uma das personalidades mais poéticas e livres da época do Renascimento”. Afastando-se da tendência portuguesa (e também brasileira) de conceder primazia inquestionável a Camões, Contini considera Gil Vicente “talvez o mais valoroso expoente” da literatura de Portugal. [1]                               

Juízo semelhante é o do austríaco, radicado no Brasil, Otto Maria Carpeaux. Em sua História da Literatura Ocidental, Carpeaux sustenta uma opinião polêmica: “considerando-se que o sentimento nacional de Gil Vicente não é menos vivo do que o de Camões, figura maior e menos original, o crítico estrangeiro, não embaraçado pelo peso das tradições convencionais, saudará em Gil Vicente o maior poeta da língua portuguesa; sem esquecer o seu lugar na poesia espanhola”. Mais ainda: Carpeaux considera que “a glória internacio­nal que Hans Sachs conquistou caberia com mais justiça ao seu contemporâneo português” [2]. Na sua avaliação, voltada para o amplo horizonte europeu, Gil Vicente é “um grande poeta, um dos maiores da Renascença”. [3]

Na mesma linha, Luciana Stegagno Picchio, especialista italiana em literatura portuguesa e brasileira, observa que, “embora os temas, a língua e o estilo vicentino nem sempre sejam exportáveis para outro clima cultural, [...] cada vez mais nos damos conta, mesmo no estrangeiro, de que Gil Vicente é um colosso; de que sua obra não é mero fato local, mas grande documento literário de toda a Europa quinhentista; de que as suas opções lingüísticas não são condiciona­das por um público provinciano, mas são escolhas de um nível estilístico em que a comunicação entre autor e público se situa no plano da arte. Percebemos que as comadres, as alcoviteiras e as regateiras, os ratinhos, os almocreves [4] e os fidalgotes, bem como as moças casadoiras que povoam os autos e as farsas vicentinas, têm parentes próximos no teatro de todos os países da Europa [...]; porém, são mais humanos e artisticamente mais autênticos. E, numa época de expressionismo lingüístico, percebemos que o plurilingüismo vicentino é um dos mais luminosos exemplos do engenho artístico e também da disponibilidade cultural quinhentistas”. [5]

Poderiam ser aduzidas muitas outras opiniões qualificadas, seja de portugueses (desde André de Resende, grande humanista do século XVI, entusiasta do poeta), seja de espanhóis (que tomam Gil Vicente também como um dos maiores autores da língua castelhana), seja de italianos, franceses, alemães, ingleses ou americanos (e talvez ainda de autores de outras nacionalidades que se dedicaram ao estudo admirado do poeta), mas a conclusão já se impõe: Gil Vicente deve ser contado entre os maiores poetas do mundo em seu tempo e, na literatura de língua portuguesa, disputa o primeiro lugar com gigantes como Camões e Fernando Pessoa.

Mas, se Gil Vicente é assim tão grande e (outra conclusão a que elevam os textos que citamos) tão moderno (sobretudo pelo uso estético que faz da variedade de línguas; pela reprodução virtuosística dos diversos discursos que corriam na sociedade; pela estrutura de representação não-clássica, “não-aristotélica”; pelo tom e pelo teor de sua sátira) — se isto é verdade, por que, então, ele permanece tão distante de nós, brasileiros de hoje, e, provavelmente, também da maioria dos que hoje falam português, inclusive em Portugal? Não é porque nós estejamos distantes do seu universo de representação, mas sim porque nós estranhamos a sua língua. E nós, brasileiros, a estranhamos em grande parte por indolência: se até a língua camo­niana, chamada “clássica” e já tão próxima do português moderno, não encontra receptividade fácil entre nós, mais grave é a situação da língua “pré-clássica”, “arcaica” de Gil Vicente. No entanto, muito dessa língua não deve ser estranho a nós, se atentarmos para diversos elementos dela ainda presentes em dialetos até hoje correntes no país, como é o caso de formas arcaicas encontráveis no linguajar caipira de São Paulo, na fala mineira, em diversas falas nortistas e nordestinas. Por isso, um escritor brasileiro contemporâneo, Guimarães Rosa, pôde misturar, na fala de seus sertanejos, arcaísmos dormentes nos estratos profundos da língua — ou dos dialetos — do Brasil. Portanto, um pouco de imaginação lingüística será suficiente para que os leitores brasileiros, mesmo os mais jovens, sintam o português vicentino como familiar e se capacitem a distinguir, e fruir, os seus maravilhosos recursos poéticos e dramáticos [6].

Vida e época

Gil Vicente nasceu no reinado de D. Afonso V (1438-1481), presenciou os reinados de D. João II (1481-1495) e D. Manuel I (1495-1521) e morreu em meados do reinado de D. João III (1521-1557). Não são conhecidas as datas de seu nascimento e de sua morte, mas, provavelmente, nasceu em torno de 1465 e deve ter morrido entre 1536 e 1540, pois a última notícia que temos dele ocorre naquela data (1536: encenação de sua última peça, Floresta de Enganos; sua primeira peça, o Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação , fora encenada em 1502). A identificação do poeta com um importante ourives (o “Mestre da Balança”), seu contemporâneo e homônimo, é problemática, seja porque faltam informações conclusi­vas a respeito, seja porque os artesãos em geral são tratados no teatro vicentino com muito pouca simpatia (como se verá no caso do Sapateiro do Auto da Barca do Inferno).

Gil Vicente viveu, pois, durante um período crucial da história de Portugal, tendo testemunhado “as lutas políticas que agitaram o reinado de D. João II, a descoberta da costa africana, a chegada de Vasco da Gama à Índia, as conquistas de Afonso de Albuquerque, Francisco de Almeida e outros, a transformação de Lisboa no cais mundial da pimenta, o fausto do reinado de D. Manuel, [durante o qual se descobriu o Brasil,] a construção [da abadia] dos Jerônimos, do convento de Tomar e de outros grandes monumentos, as perse­guições sangrentas aos cristãos novos e, finalmente, os começos da crise do reinado de D. João III, que trouxe a Inquisição, a Companhia de Jesus e o ambiente simultaneamente austero e hipócrita que ele próprio personifica na figura de Frei Paço [= palácio, corte], e que Camões definirá como uma ‘austera, apagada e vil tristeza’” [7].

No plano propriamente literário, Gil Vicente é contemporâneo de dois eventos particularmente marcantes: o primeiro é a publicação, em 1516, do Cancioneiro Geral, organizado por Garcia de Resende — uma grande antologia (o próprio Gil Vicente está nela incluído) representativa da poesia cortesã portuguesa do fim da Idade Média (da segunda metade do século XV e início do século XVI), uma suma (de valor mais histórico que artístico, apesar de alguns poucos grandes poemas) da medida velha, ou seja, do estilo tradicional da poesia portuguesa, tal como praticada no ambiente da corte de que o dramaturgo foi parte importante; o segundo é a renovação promovida pelo grande poeta Sá de Miranda (também incluído na antologia de Resende), que, em meados da década de 1520, introduziu em Portugal novidades renascentistas trazidas da Itália, conhecidas como de medida nova.

Muito da agitação dessa época conturbada se refletirá de forma brilhante, de maneira humorística e crítica, no teatro vicentino. Em pleno apogeu do Império Português renascentista, Gil Vicente terá seus olhos dirigidos para a decadência que já tomava vulto, e o seu coração voltado para a antiga sociedade medieval, que ele imaginava estável e bem regrada. Numa época em que um novo estilo literário se impunha, ele se manteve fiel às formas poético-dramáticas do fim da Idade Média: o modelo teatral do auto e os versos redondilhos. O próprio estilo cortesão do Cancioneiro Geral será objeto de sua sátira, como se pode ver nas farsas Quem Tem Farelos? e O Velho da Horta, em que homens apaixonados declaram ridiculamente o seu amor através de expressões alambicadas características da maior parte da poesia amorosa constante daquela obra.

Obra

Sabe-se que Gil Vicente gozou de prestígio na corte, para a qual seus autos eram escritos. Foi esse prestígio, provavelmente, que lhe permitiu levar a efeito a ampla e mesmo violenta crítica social que empreendeu através de seu teatro, no qual são satirizadas todas as camadas da sociedade, inclusive o clero e a nobreza. A dependência em que se encontrava com relação ao rei talvez o levasse, algumas vezes, a atenuar seu ímpeto satírico, mas não o terá levado nunca a emudecê-lo.

O teatro de Gil Vicente, que provém de tradições dramáticas presentes no fim da Idade Média, afasta-se totalmente dos princípios do teatro clássico, defendidos pelas novas teorias poéticas da época. O teatro clássico procurava ser tal como os antigos o praticavam e ensinavam: ele se caracterizava pela concentração dos efeitos emotivos, concentração obtida por meio da prática rigorosa da disciplina conhecida como das “três unidades”: unidade de ação (a peça deve organizar-se em torno de uma só ação principal), unidade de tempo (a ação deve restringir-se a um dia ou pouco mais) e unidade de lugar (a ação deve passar-se em um ou poucos lugares). Em vista dessa concentração, limitava-se o número de personagens, eliminavam-se os elementos que não contribuíssem para o efeito final e procurava-se unificar ao máximo o tom da peça. O auto de Gil Vicente, ao contrário, caracteriza-se pela amplitude temática, assim como pela tendência, cada vez mais visível ao longo da evolução de suas peças, de aumentar a população do palco, de ampliar a duração da ação (não da representação) e de permitir-se a mais audaciosa justaposição de lugares. Além disso, Gil Vicente abre a cena a todas as classes sociais e pratica as maiores liberdades, seja na construção das situações, misturando elementos sérios e cômicos, seja no uso da linguagem, mesclando registro “elevado” com registro “baixo”.

Alegorias, quadros e narrativas

O teatro vicentino é em grande parte alegórico. A alegoria, em Gil Vicente, corresponde à representação de uma idéia abstrata, um tipo social ou uma entidade espiritual, por meio de uma personagem. Assim, no Auto da Alma, uma personagem é a alma da pessoa morta, outra é o Anjo (o Bem) e outra o Diabo (o Mal). A ação da peça consiste na hesitação da Alma entre o Diabo, que tenta seduzi-la, e o Anjo, que tenta salvá-la.

Nas alegorias vicentinas, que seguem a tradição do teatro medie­val, temos geralmente uma sucessão de quadros que não se ligam por relação de causa e efeito. Por exemplo: na peça que leremos, o Auto da Barca do Inferno, como em toda a “Trilogia das Barcas” (de que fazem parte ainda os autos da Barca do Purgatório e da Barca da Glória), temos uma seqüência de quadros (como sketches humo­rísticos) em que vemos o Diabo e o Anjo a defrontarem-se com as almas das pessoas recém-mortas que vão embarcar para a eternidade. Em cada um dos quadros, as personagens representam classes ou grupos sociais. Assim, vemos desfilar diante de nós o Fidalgo (repre­sentando a nobreza exploradora e arrogante), os juízes Corregedor e Procurador (a magistratura corrupta), a Alcoviteira (a prostituição), o Sapateiro (os artesãos, que hoje corresponderiam a um misto de industriais e comerciantes), o Onzeneiro (usurário, correspondente aos banqueiros de hoje), etc. Todos tentam ir para a barca do céu, mas o Anjo os rejeita — e o Diabo, em saborosos diálogos, lhes mostra que seu caminho é o inferno. No Auto da Barca do Purgatório aparecem até um rei e um papa, que não merecem o paraíso... Mas o Anjo aceita na barca do céu um rude camponês ignorante, que foi a vida toda explorado por seus senhores.

Além das peças propriamente alegóricas, construídas em torno de quadros ou sketches que não são necessariamente ligados por nexo de causa e efeito, Gil Vicente compôs peças que se podem chamar narrativas, nas quais se verifica, seja o desenvolvimento de um episódio em diversos quadros (como em Quem Tem Farelos?), seja um encadeamento de cenas, isto é, de situações ligadas por relação de causa e efeito. Nesses autos narrativos, as personagens, diferentemen­te das puras alegorias, têm recorte realista, embora em geral repre­sentem não propriamente indivíduos, mas tipos sociais. É o caso, por exemplo, da Farsa de Inês Pereira, do Velho da Horta e do Auto da Índia, três das mais admiráveis e divertidas sátiras sociais do poeta.

Quanto à classificação genérica da produção de Gil Vicente, há alguma confusão que data da edição original, a Copilaçam de Todalas Obras de Gil Vicente (1562), póstuma, organizada pelos filhos do poeta e, ao que tudo indica, bastante defeituosa [8]. Nela, dividem-se as obras em cinco grupos: “cousas de devaçam” (peças religiosas), “comédias”, “tragicomédias”, “farsas” e “obras meúdas” (isto é, composições miúdas, de teor lírico). Com mais rigor, A. J. Saraiva distingue os seguintes gêneros no teatro vicentino: o auto pastoril (monólogos ou diálogos de pastores), a moralidade religiosa (alegórica, versando o tema da Redenção), as narrações bíblicas ou de vidas de santos, a fantasia alegórica, a farsa episódica e o auto narrativo [9]. O Auto da Barca do Inferno corresponde, nesta classifica­ção, à fantasia alegórica, que lembra o moderno teatro de “revista” ou certos programas cômicos de televisão em que há uma sucessão de quadros ligados pelo mesmo cenário e por alguma ou algumas personagens constantes.

Para definir alguns aspectos essenciais, e diferenciais, do teatro vicentino, não basta apontar suas ligações com a tradição dramática medieval: esta pode explicar a origem desse teatro, mas não explica a sua singularidade. Na tentativa de esclarecer algo desta singularida­de, alguns estudiosos têm proposto aproximações entre as peças do autor português e obras teatrais de culturas e épocas muito distantes dele. Tais aproximações, em alguns casos, podem ser muito esclarece­doras. Assim, A. J. Saraiva estabeleceu analogia entre os autos vicentinos e o teatro de Bertold Brecht (1898-1956), importante poeta alemão e um dos principais renovadores do teatro no século XX (em Brecht como em Gil Vicente, a quebra da ilusão dramática visaria a um efeito estético e crítico semelhante) [10]. Por outro lado, Armando Martins Janeiro não apenas estudou com detalhes diversos pontos de contacto entre o teatro vicentino e o teatro clássico japonês (o Nô e o Kabuki), mas também apontou semelhanças entre Gil Vicente e dois dos maiores criadores de novas formas teatrais de nosso século: Ionesco e Beckett [11].

Ideologia vicentina

A crítica social de Gil Vicente procede — como é comum em comediógrafos — tanto de uma perspectiva desencantada sobre o presente, quanto de uma visão idealizada do passado. Assim sendo, pode-se dizer que o poeta tem um pé na Idade Média, cujos valores sociais, religiosos e morais ele parece defender como alternativa para a corrupção e decadência de seu tempo. Mas tal alternativa não é claramente proposta (nem isso seria de esperar da obra de um artista). Ao contrário, como observa A. J. Saraiva, “a sua crítica da sociedade feudal tem um critério moralista, e não oferece para ela qualquer alternativa”. Por outro lado, pode-se considerar que ele tem o outro pé em pleno período renascentista, pois sua crítica da Igreja pode ser fundamentada no programa reformista de Erasmo de Roterdam, o célebre autor do Elogio da Loucura (1511) e uma das mais importan­tes personalidades do Renascimento. Na linha de Erasmo, Gil Vicente combate o formalismo religioso e as práticas da Igreja de então, desde o obscurantismo e a corrupção dos padres até a venda de indulgênci­as, muito discutida na época. Não obstante, talvez o erasmismo em Gil Vicente se deva mais à impregnação por um certo espírito da época do que ao conhecimento específico e adoção das idéias do humanista holandês. Pois, como observou Otto Maria Carpeaux, “assim como os poetas dos song books elisabetanos representam a Merry Old England [velha Inglaterra alegre] antes da invasão do puritanismo, assim Gil Vicente representa o velho Portugal alegre, antes da invasão do humanismo erudito” [12].

Linguagem e poesia vicentinas

As personagens de Gil Vicente falam um português variadíssimo (vulgar, médio, elegante ou pseudo-elegante, erudito ou pseudo-erudito, com muitos arcaísmos, que eram correntes na linguagem popular); falam também, com bastante freqüência, o espanhol (que era então uma língua internacional, como foi o italiano e depois o francês e o inglês) [13]; falam ainda, mais ocasionalmente, o saiaguês (dialeto rústico) e um latim de uso eclesiástico ou jurídico, muito estropiado e humorístico. É admirável como o poeta, em versos — belos versos cheios de ritmo e naturalidade —, consegue captar uma imensa variedade de registros de linguagem (linguagem rústica, linguagem nobre, linguagem afetada, linguagem semiculta, etc.), fazendo que cada personagem utilize as formas lingüísticas próprias de seu meio social. É essa adesão à linguagem falada em sua enorme diversidade que faz do teatro vicentino, além de um monumento de arte, também um documento lingüístico — um repositório de falas portuguesas do início do século XVI.

Todo o teatro de Gil Vicente é composto em versos rimados e revela impressionante virtuosismo na utilização dos redondilhos, [14] os mais freqüentes, e às vezes também dos versos mais longos, ditos de arte maior [15]. Na época, um outro tipo de verso se impunha como novidade — um verso que, oriundo do Renascimento italiano, se tornaria característico da poesia classicizante: o decassílabo então chamado medida nova (dez sílabas métricas com acentos predomi­nantes na sexta e décima ou na quarta, oitava e décima). Gil Vicente jamais aderiu ao estilo renascentista e manteve-se fiel à medida velha — como eram chamados os tradicionais redondilhos. Nisto também ele reagiu contra as transformações em curso no seu tempo.

Como todo grande poeta dramático, Gil Vicente é também um notável poeta lírico [16], “um dos mais altos expoentes nacionais do gênero”, segundo João de Almeida Lucas [17]. Podem-se encontrar na obra vicentina exemplos das principais formas do lirismo tradicional português, ou seja, formas que a poesia lírica portuguesa conheceu antes da renovação iniciada por Sá de Miranda.

Notas:
[1] Gil Vicente, Trilogia delle Barche, tradução de Gianfranco Contini. Torino: Einaudi 1992, p. 81.
[2] Hans Sachs (1494-1576), sapateiro e poeta alemão, é um comediógrafo consagrado não apenas nas histórias da literatura, mas também, como persona­gem teatral, numa importante obra musical do século XIX: a ópera Os Mestres Cantores de Nurenberg, de Richard Wagner.
[3] O. M. Carpeaux, História da Literatura Ocidental. Rio de Janeiro: O Cruzeiro 1959, vol. I pp. 588 e 585.
[4] Alcoviteira: caftina. Regateira: vendedora ambulante, geralmente de peixes ou hortaliças. Ratinho: empregado da lavoura. Almocreve: condutor de animal de carga, carregador.
[5] L. S. Picchio, História do Teatro Português. Lisboa: Portugália 1969, p. 11.
[6] Os estudantes devem ter presente que aqui a palavra dramático é quase sinônima de teatral. Poeta dramático é aquele que escreve drama, no sentido genérico, ou seja, poesia para ser dita no palco por atores que representam as personagens. Portanto, a comédia — gênero central em Gil Vicente — é uma subdivisão do gênero dramático.
[7] A. J. Saraiva, “Prefácio”, Teatro de Gil Vicente. Lisboa: Portugália 19684, p. 9.
[8] Certamente essa primeira edição já foi objeto de alguma censura. A segunda edição, de 1586, foi de tal forma vitimada pelos censores que as mais de quarenta peças do autor estão nela reduzidas a apenas trinta e cinco, todas mutiladas. Depois, por dois séculos e meio, a obra do poeta não conheceu nova impressão.
[9] A. J. Saraiva, op. cit., pp. 14-15.
[10] A. J. Saraiva, op. cit., pp. 16-17, e “Gil Vicente e Bertold Brecht — O papel da ficção na descoberta da realidade”, Para a História da Cultura em Portugal. Lisboa: Europa-América 1967, pp. 307-323.
[11] A. M. Janeiro, O Teatro de Gil Vicente e o Teatro Clássico Japonês. Lisboa: Portugália 1967.
[12] O. M. Carpeaux, op. cit., p. 588. — Quanto à independência de Gil Vicente em relação aos preconceitos e à política obscurantista da Igreja, deve-se mencionar a sua atitude no caso da perseguição aos judeus. Depois de um terremoto que vitimou Lisboa, os padres, atendendo aos interesses da Inquisição, passaram a afirmar em seus sermões que se tratava de punição divina pela excessiva tolerância dos portugueses para com os judeus. Estando o rei ausente de Lisboa, Gil Vicente tomou a iniciativa (tal era a sua importância na corte) de convocar os padres e fazer-lhes uma pregação em que distinguia fenômenos divinos de fenômenos naturais, incluindo o terremoto entre os últimos. Como, segundo ele, os fenômenos naturais seguiam a ordem que Deus estabeleceu para a natureza, não era correto atribuí-los,. em cada caso, a uma decisão divina. Portanto, o terremoto não podia ser interpretado como uma iniciativa de Deus com a intenção de punir o que quer que fosse, não se podendo, assim, usá-lo como pretexto para perseguições aos judeus.
[13] O espanhol era muito presente em Portugal (16 peças de Gil Vicente são escritas nessa língua), não só por causa da proximidade geográfica e cultural dos países ibéricos, mas também porque, como língua internacional, era muito falado nas ruas cosmopolitas do grande centro comercial que era Lisboa.
[14] Redondilhos ou redondilhas são os versos de sete ou de cinco sílabas métricas. Os primeiros são chamados redondilhos maiores; os segundos, redondilhos menores. Redondilha é também o poema feito em redondilhos.
[15] O verso de arte maior mais freqüente é o de onze sílabas, com acentuação pedominante na segunda, quinta, oitava e décima-primeira sílabas.

 

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SOBRE MACHADO DE ASSIS E DOM CASMURRO - Análise e questionário  (LITERATURA) escrito em domingo 12 agosto 2007 12:09

Blog de pre-vestibular :SÓ PARA AJUDAR O PESSOAL DO PRÉ-VESTIBULAR, SOBRE MACHADO DE ASSIS E  DOM CASMURRO - Análise e questionário

 

Olha, pessoal, o resumo e a análise de Dom Casmurro postados neste blog não dispensam a leitura do livro, apenas reforçam o raciocínio sobre ele, sobre o autor e sobre o período literário. Não deixe de ler esse livro que, além de envolvente, é inteligente e gostoso de ler. Dê, a si mesmo, essa oportunidade, pois se trata de uma das nossas melhores obras. 

 

DOM CASMURRO

MACHADO DE ASSIS

Análise da obra, seleção de textos e questionário

FERNANDO TEIXEIRA DE ANDRADE




APRESENTAÇÃO
 

Escrito para sair diretamente em livro, o que ocorreu em 1900 embora com data do ano anterior, o terceiro romance da “trilogia” realista de Machado de Assis sugere três leituras sucessivas: a primeira, romanesca é a história da formação e decomposição de um amor, do idílio da adolescência, passando pelo casamento, até a morte da companheira e do filho duvidoso; a segunda, próxima do romance psicanalítico e policial, é o libelo acusatório do marido-advogado à cata de prenúncios e evidências do adultério, tido por ele como indubitável; e a terceira, mais instigante, deve ser realizada à contracorrente, pela inversão do rumo da desconfiança, transformando em réu o próprio narrador, em acusado o acusador. Este, na ânsia de convencer a si mesmo e ao leitor da culpa da mulher, monta uma rede intrincada de armadilhas para defender a reputação de um-cidadão-acima-de-qualquer-suspeita que, estando com a palavra, tenta seduzir o “fino leitor” e a “castíssima leitora”, ganhar-lhes a simpatia.

É preciso ler com o pé atrás as memórias desse cavalheiro bem falante, distinto, sentimental, meio desajeitado nas questões práticas, mergulhado nas recordações da infância, venerador de sua mãe e obcecado pela primeira namorada. Nas entrelinhas, nas passagens opacas, nos atos falhos, nos raciocínios truncados, nas minudências aparentemente irrelevantes, ficam inúmeras pistas de um depoimento não apenas do narrador, mas também sobre o narrador. Aí, em lugar do memorialista emocionado e sincero, do cidadão exemplar, surgem os sintomas do ressentimento, do recalque, da “paranóia”, da imaginação delirante de um homem inseguro, dominado por duas mulheres — a mãe e a amada —, um homem que se reconhece menos homem do que Capitu era mulher.

O enigma é Bentinho, não Capitu, e as linhas tortuosas de suas memórias e de seu caráter compõem uma charada de difícil decifração. Mas há várias pistas: a metáfora dos “olhos de ressaca”, dos “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”; o paralelo com o drama shakespeariano de Otelo e Desdêmona; a aproximação com a ópera do velho tenor Marcolini (o duo, o trio e o quatuor); as “semelhanças esquisitas”; as relações “suspeitas” com Escobar no seminário; a lucidez de Capitu e o obscurantismo de Bentinho; a imaginação delirante e perversa do ex-seminarista; o preceito bíblico de Jesus, filho de Sirach, que bem poderia servir de epígrafe: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti”. Se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos, como quer o narrador, também o memorialista casmurro, esquisitão, quase homicida e suicida, já estava dentro do menino mimado, filhinho-da-mamãe, inseguro e possessivo.

A pista mais recente foi levantada por John Gledson, em O Realismo Enganoso de Machado de Assis - Uma interpretação Divergente de Dom Casmurro. Retomando a questão do ponto de vista suspeitíssimo do narrador, o crítico identifica, sob a agitação sentimental do primeiro plano, a presença de interesses sociais relacionados à organização e à crise da ordem patriarcal. Para o universo carrança, bolorento e recalcado de Dona Glória, com seus viúvos, agregados e escravos, a energia e a liberdade de opinião da mocinha moderna e pobre, atrevida e irreverente, lúcida e atuante, tornam-se intoleráveis. Os ciúmes do menino rico, de família decadente, do bacharel típico do Segundo Reinado, condensam uma problemática social ampla, por trás daquele novo Otelo que difama e destrói a amada.

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MACHADO DE ASSIS: romancista, contista, cronista, poeta e muito 
 

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SOBRE MACHADO DE ASSIS E DOM CASMURRO 2  (LITERATURA) escrito em domingo 12 agosto 2007 13:09

Olha, pessoal, o resumo e a análise de Dom Casmurro postados neste blog não dispensam a leitura do livro, apenas reforçam o raciocínio sobre ele, sobre o autor e sobre o período literário. Não deixe de ler esse livro que, além de envolvente, é inteligente e gostoso de ler. Dê, a si mesmo, essa oportunidade, pois se trata de uma das nossas melhores obras. 
 
Parte 2
 
1. JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS Rio de Janeiro, 1839-1908

 

Nasceu no morro do Livramento, filho de um pintor mulato e de uma lavadeira açoriana. Órfão de ambos muito cedo, foi criado pela madrasta, Maria Inês. Já na infância apareceram sintomas de sua frágil compleição nervosa, a epilepsia e a gaguez, que o acometeriam a espaços durante toda a vida e lhe dariam um feitio de ser reservado e tímido. Aprendidas as primeiras letras numa escola pública, recebeu aulas de francês e de latim de um padre amigo, Silveira Sarmento; mas foi como autodidata que construiu sua vasta cultura literária, que incluía autores menos lidos no seu tempo, como Swift, Sterne e Leopardi. Aos 16 anos, entrou na Imprensa Nacional como tipógrafo aprendiz; aos 18, na editora de Paula Brito, para cuja revistinha, A Marmota, compôs seus primeiros versos. Pouco depois, é admitido na redação do Correio Mercantil. Trava conhecimento com alguns escritores românticos: Casimiro de Abreu, Joaquim Manuel de Macedo, Manuel Antônio de Almeida, Pedro Luís e Quintino Bocaiúva. Este o introduz, em 1860, no Diário do Rio de Janeiro, para o qual resenhará os debates do Senado, usando de linguagem sarcástica em função de um ardente liberalismo. Na década de 1860, escreve quase todas as suas comédias e os versos ainda românticos das Crisálidas (1864). Aos 30 anos de idade, casa-se com uma senhora portuguesa de boa cultura, Carolina Xavier de Novais, sua companheira afetuosa até a morte e que lhe iria inspirar a bela figura de Dona Caro do Memorial de Aires (1908). Já amparado por uma carreira burocrática, primeiro no Diário Oficial (1867-73) e, a partir de 1874, na Secretaria da Agricultura, o escritor pôde entregar-se livremente à sua vocação de ficcionista. De 1870 a 1880, aparecem Contos Fluminenses (1872), Ressurreição (1872), Histórias da Meia-Noite (1873), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876), Iaiá Garcia (1878), contos e romances inexatamente chamados da “fase romântica”, quando melhor se diriam “de compromisso” ou “convencionais”. Com alguns poemas que enfeixaria nas Ocidentais (1882), e sobretudo a partir das Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), o escritor atinge a plena maturidade do seu realismo de sondagem moral, que as obras seguintes iriam confirmar: Histórias sem Data (1884), Quincas Borba (1891), Várias Histórias (1896), Páginas Recolhidas (1899), Dom Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904), Relíquias da Casa Velha (1906).

Considerado, nos fins do século, o maior romancista brasileiro, foi um dos fundadores e primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras, animou a excelente Revista Brasileira, promoveu os poetas parnasianos e estreitou relações com os melhores intelectuais de seu tempo, de Veríssimo a Nabuco, de Taunay a Graça Aranha. Não obstante essa ativa sociabilidade no mundo literário, ficaram proverbiais a fria compostura pessoal e o absenteísmo político que manteve nos anos derradeiros - a atitude paralela à análise corrosiva a que vinha submetendo o homem em sociedade desde as Memórias Póstumas. O último romance, mais “diplomático”, Memorial de Aires (1908), foi escrito após a morte de Carolina, a que pouco sobreviveu. Machado de Assis morreu vitimado por uma úlcera cancerosa, aos sessenta e nove anos de idade. Na Academia, coube a Rui Barbosa fazer-lhe o elogio fúnebre.

Os biógrafos de Machado de Assis tendem a exagerar seus sofrimentos e estigmas, enfatizando as causas eventuais de seu tormento físico, psicológico e social: a cor escura, a origem humilde, a orfandade na primeira infância, a compleição franzina, a doença nervosa (epilepsia?), a carreira difícil nos primeiros anos, a esterilidade (?), as humilhações, o complexo de rejeição etc. Tudo isso serviu de pretexto a uma série de “interpretações” mirabolantes e de “projeções” psicológicas na obra do autor, fruto do psicologismo que invadiu a crítica literária dos anos 30 e 40, ou da tendência romântica de se atribuir aos grandes escritores uma quota pesada e ostensiva de sofrimento e de drama, pois a vida normal parece incompatível com o gênio artístico. Essa “dramatização” dos “estigmas” de Machado tem gerado muita bobagem, pomposamente revestida de (pseudo) cientificidade, que algumas obras didáticas ainda produzem.

Na verdade, os seus sofrimentos não parecem ter excedido aos de toda gente, nem sua vida foi particularmente árdua. No Império liberal, muitos homens de cor foram guindados ao Ministério, ou receberam títulos de nobreza, ou conheceram notável ascensão social.

Machado ascendeu com facilidade na vida pública: tipógrafo, repórter, funcionário modesto, alto funcionário, bem casado com uma senhora branca, culta, amiga discreta, afetuosa, íntima de gente ilustre e bem nascida e, já aos cinqüenta anos, considerado o maior escritor do País, objeto de uma reverência e admiração que nenhum escritor brasileiro conheceu em vida, antes e depois dele. Quando se cogitou na fundação da Academia Brasileira de Letras (1897), Machado foi escolhido seu mentor e presidente, posto que exerceu até morrer. Presidente perpétuo da Casa de Machado de Assis e seu único imortal (sem aspas), converteu-se numa espécie de patriarca das Letras.

Contudo, à glória nacional, quase hipertrofiada, correspondeu uma desalentadora obscuridade internacional. Como a glória literária depende bastante da irradiação política do país, ao que se acresce que, das línguas do Ocidente, a nossa é a menos conhecida, tanto Machado de Assis quanto Eça de Queirós, dois escritores de porte internacional, ficaram quase totalmente desconhecidos fora do âmbito da lusofonia ou da especialização acadêmica.

Sob o burguês comedido, “britânico”, que viveu convencionalmente ajustado às manifestações exteriores, respeitando para ser respeitado; debaixo das boas maneiras, do humor elegante e dos laivos acadêmicos e arcaizantes, funcionava um escritor poderoso e atormentado, que se aplicava discreta, mas agudamente, em desmascarar, investigar, descobrir o mundo da alma, rir da sociedade e expor alguns dos componentes mais esquisitos da personalidade.

Ao aluno que pretender ir além do que se exige no vestibular, introduzir-se no universo machadiano, recomendamos dois trabalhos que servem de excelente porta de entrada: Machado de Assis - Antologia e Estudos, Alfredo Bosi e outros, São Paulo, Ática, 1982, e o “Esquema de Machado de Assis”, in: Vários Escritos, Antônio Cândido, São Paulo, Livraria Duas Cidades, 1977. Neste capítulo, transcrevemos ou refundimos os autores citados, bibliografia “quase” oficial nos exames para o curso superior em São Paulo.

 

2. OBRA

 

• Romance

  • Ressurreição, 1872
  • A Mão e a Luva, 1874
  • Helena, 1876
  • Iaiá Garcia, 1878
  • Memórias Póstumas de Brás Cubas, 1881
  • Quincas Borba, 1891
  • Dom Casmurro, 1899
  • Esaú e Jacó, 1904
  • Memorial de Aires, 1908

• Conto

  • Contos Fluminenses, 1872
  • Histórias da Meia-Noite, 1873
  • Papéis Avulsos (livro que inclui “O alienista”), 1882
  • Histórias sem Data, 1884 Várias Histórias, 1896
  • Páginas Recolhidas, 1899
  • Relíquias da Casa Velha, 1906
Teatro
  • A Queda que as Mulheres Têm pelos Tolos, 1861
  • Desencantos, 1861
  • O Caminho da Porta, 1863
  • O Protocolo, 1864
  • Quase Ministro, 1864
  • Os Deuses de Casaca, 1866
  • Tu, Só Tu, Puro Amor, 1880
  • Não Consultes Médico, 1896

•  Poesia

  • Crisálidas, 1864
  • Falenas, 1870
  • Americanas, 1875
  • Ocidentais, 1882
  • Crônicas
  • Críticas Teatrais
  • Críticas Literárias

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SOBRE MACHADO DE ASSIS E DOM CASMURRO 3  (LITERATURA) escrito em domingo 12 agosto 2007 13:16

Olha, pessoal, o resumo e a análise de Dom Casmurro postados neste blog não dispensam a leitura do livro, apenas reforçam o raciocínio sobre ele, sobre o autor e sobre o período literário. Não deixe de ler esse livro que, além de envolvente, é inteligente e gostoso de ler. Dê, a si mesmo, essa oportunidade, pois se trata de uma das nossas melhores obras. 

Parte 3

3. O MACHADO “ROMÂNTICO” E O MACHADO REALISTA

Tornou-se convencional a divisão da obra machadiana em duas fases. A primeira, impropriamente chamada “romântica”, abrange a produção literária entre 1870 e 1880 e engloba os romances Ressurreição, A Mão e a Luva, Helena e Iaiá Garcia, os livros de contos Contos Fluminenses e Histórias da Meia-Noite, e as poesias de Crisálidas, Falenas e Americanas. A segunda fase, conhecida como realista, configura a maturidade artística de Machado e inclui os romances Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba, Dom Casmurro, Esaú e Jacó e Memorial de Aires, os livros de contos Papéis Avulsos, Histórias sem Data, Várias Histórias, Páginas Recolhidas e Relíquias da Casa Velha, e o livro de poesias Ocidentais.

O marco inicial da fase realista, o “salto qualitativo”, deu-se entre 1881 e 1882, como o romance Memórias Póstumas (1881), como os contos de Papéis Avulsos (1882) e com as poesias de Ocidentais (1882).

Não se pense, contudo, numa ruptura entre as duas fases, num salto abrupto, numa oposição diametral entre a obra dita “romântica” e a obra realista.

A crítica mais moderna tem observado que muito do Machado realista, maduro, já estava em seus primeiros livros. Assim, prefere denominar “convencionais”, e não “românticos”, os livros da primeira fase, anteriores ao Memórias Póstumas, ao Papéis Avulsos e aos poemas de Ocidentais. A fusão de ingredientes convencionais e antecipações realistas observa-se sobretudo nos romances e nos contos.

Mesmo nos livros impropriamente chamados “românticos” estão presentes a observação psicológica das personagens, o interesse como móvel principal e ações humanas, o humor reflexivo e o estilo conciso, distante da linguagem adjetivosa dos românticos. Ainda que haja tipos e situações convencionais da ficção romântica, a tensão bem X mal, herói X vilão não existe, e as heroínas agem calculadamente por interesse na obtenção de status, na ascensão social através do casamento.

A “explosão” realista de Memórias Póstumas e Papéis Avulsos de há muito vinha sedimentando seu caminho, e a “ruga sardônica” de Quincas Borba, o “homem do subterrâneo”, o “monstro de lucidez”, o “bruxo do Cosme Velho” já vinham de longa e paciente gestação. Não há dois Machados, um romântico, outro realista; há um só, acima dos modismos dessas duas (e de outras) escolas.
 
4.CARACTERÍSTICAS CENTRAIS DA FICÇÃO MACHADIANA


4.1. A despreocupação com as modas literárias dominantes

Não se pode enquadrar Machado de Assis nos estreitos limites da prosa realista e naturalista de seu tempo. Machado extrapola qualquer tentativa de enquadramento rígido dentro de qualquer modelo convencional. Há na sua obra elementos clássicos (equilíbrio, concisão, contenção lírica e expressional); resíduos românticos (algumas narrativas convencionais quanto ao enredo); aproximações realistas (atitude crítica, objetividade, temas contemporâneos); procedimentos impressionistas (a técnica impressionista, a recriação do passado através da memória, das “manchas” de recordação) e antecipações modernas (a estrutura fragmentária não-linear, o gosto pelo elíptico e alusivo, a postura metalingüística de quem escreve e se vê escrevendo, as “obras abertas”, sem conclusão necessária, permitindo várias leituras ou interpretações). Isso para ficarmos apenas num inventário superficial de algumas constantes da prosa. (Há também o romantismo à Gonçalves Dias e Casimiro de Abreu na poesia da juventude, o formalismo parnasiano na poesia madura, o teatro, as crônicas na imprensa diária, a crítica literária e teatral.) Enquanto os realistas obedeciam à teoria de Flaubert, do “romance que narra a si próprio”, apagando o narrador atrás da objetividade da narrativa, enquanto os naturalistas, na esteira de Émile Zola, pregavam o inventário maciço da realidade, observada nos menores detalhes, Machado de Assis cultivou livremente o elíptico, o incompleto, o fragmentário, intervindo na narrativa para conversar diretamente com o leitor, para comentar o próprio romance, para filosofar, para bisbilhotar a vida das personagens, lembrando o leitor de que atrás dos narradores estava o artista Machado de Assis, mandando e desmandando no enredo e nas personagens, e ironizando o leitor. Machado de Assis focaliza os tormentos do homem e os absurdos do mundo com um tom não-enfático, neutro, sem retórica, imparcial, revestido de um humor reflexivo, algumas vezes amargo, outras apenas divertido, como quem estivesse rindo do leitor. A sua técnica consiste essencialmente em sugerir as coisas mais tremendas da maneira mais cândida (como os ironistas do século XVIII, Voltaire, Sterne e Swift, que Machado muito estimava), ou em estabelecer um contraste entre a normalidade social dos fatos e a sua anormalidade essencial, ou em sugerir, sob a aparência do contrário, que o ato excepcional é normal, e que anormal seria o ato corriqueiro.

O Prof. Antônio Cândido observa ainda que, não obstante o “arcaísmo da superfície”, Machado “parece bruscamente moderno, depois das tendências do nosso século, que também procuram sugerir o todo pelo fragmento, a estrutura pela elipse, a emoção pela ironia e a grandeza pela banalidade”.

 
4.2. Os temas profundos

Um dos problemas centrais da obra machadiana é o da identidade:

• Quem sou?

• O que sou?

• Em que medida eu só existo por meio dos outros?

• Eu sou mais autêntico quando penso ou quando existo?

• Haverá mais de um ser em mim?

Essas perguntas envolvem dois problemas centrais: a divisão do ser, o desdobramento da personalidade, e os limites da razão e do ser (este último, tema central de “O Alienista”). Outros problemas que permeiam a ficção machadiana são:

• A relação entre o fato real e o fato imaginado, entre o que aconteceu e o que pensamos que aconteceu.

• Seremos nós o ato que nos exprime?

• Será a vida uma cadeia de opções?

• Que sentido tem o ato?

Nessa mesma linha, Machado antecipa alguns temas do existencialismo literário contemporâneo de Camus e Sartre.

O tema da perfeição, da aspiração ao ato completo, à obra total, é outra obsessão machadiana, que resulta sempre na dolorosa constatação da impotência espiritual do homem, da impossibilidade de ser tudo, da inevitável mutilação do eu.

Assim, se não conseguimos agir senão mutilando o nosso eu, se o que há de mais profundo em nós é, no fim das contas, a opinião dos outros, se estamos condenados a não atingir o que nos parece realmente valioso, qual a diferença entre o bem e o mal, o justo e o injusto, o certo e o errado?

Este sentimento profundo da relatividade total dos atos, da impossibilidade de compreendê-los e de conceituá-los adequadamente, desemboca no sentimento do absurdo, do ato sem origem ou explicação e do juízo sem fundamento. Machado relativiza tudo, vê tudo pelo avesso, revelando um senso profundo da complexidade do homem e das contradições da alma.

 

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SOBRE MACHADO DE ASSIS E DOM CASMURRO 4  (LITERATURA) escrito em domingo 12 agosto 2007 13:22

Olha, pessoal,o resumo e a análise de Dom Casmurro postados neste blog não dispensam a leitura do livro, apenas reforçam o raciocínio sobre ele, sobre o autor e sobre o período literário. Não deixe de ler esse livro que, além de envolvente, é inteligente e gostoso de ler. Dê, a si mesmo, essa oportunidade, pois se trata de uma das nossas melhores obras.

Parte 4

4.3. “Ao vencedor, as batatas.”

Além da densa investigação das contradições do ser e do caráter relativo da verdade e da moral, num ângulo mais sociológico, outras questões que vários contos e romances de Machado colocam são:

• a transformação do homem em objeto do homem;

• a submissão econômica e espiritual;

• o egoísmo e o sadismo de uns massacrando a fragilidade de outros;

• a falta de liberdade verdadeira.

O império da lei do mais forte, do mais rico e do mais esperto é o fulcro da famosa teoria do “humanitismo”, elaborada, no romance Quincas Borba, pelo filósofo doido Joaquim Borba dos Santos, doido e, por isso mesmo, machadianamente lúcido.

Transcrevemos o “miolo” da teoria do “humanitismo”, o momento em que Quincas Borba defende o caráter benéfico da guerra como “seleção natural” do mais forte:

“– Não há morte. O encontro de duas expansões, ou a expansão de duas formas, pode determinar a supressão de uma delas; mas, rigorosamente, não há morte, há vida, porque a supressão de uma é a condição da sobrevivência da outra, e a destruição não atinge o princípio universal e comum. Daí o caráter conservador e benéfico da guerra. Supõe tu um campo de batatas e duas tribos famintas, que assim adquire forças para transpor a montanha e ir à outra vertente, onde há batatas em abundância; mas, se as duas tribos dividirem em paz as batatas do campo, não chegam a nutrir-se suficientemente e morrem de inanição. A paz, nesse caso, é a destruição; a guerra é a conservação. Uma das tribos extermina a outra e recolhe os despojos. Daí a alegria da vitória, os hinos, aclamações, recompensas públicas e todos os demais efeitos das ações bélicas. Se a guerra não fosse isso, tais demonstrações não chegariam a dar-se, pelo motivo real de que o homem só comemora e ama o que lhe á aprazível ou vantajoso, e pelo motivo racional de que nenhuma pessoa canoniza uma ação que virtualmente a destrói. Ao vencido, ódio ou compaixão; ao vencedor, as batatas.

– Mas a opinião do exterminado?

– Não há exterminado. Desaparece o fenômeno; a substância é a mesma. Nunca viste ferver água? Hás de lembrar-te que as bolhas fazem-se e a desfazem-se de contínuo, e tudo fica na mesma água. Os indivíduos são essas bolhas transitórias.”

O “humanitismo” pode ser interpretado com sátira ao positivismo, ao cientificismo, ao naturalismo filosófico do século XIX, principalmente à teoria darwiniana da luta pela vida, da seleção natural do mais apto como processo essencial da evolução das espécies. A teoria do “ao vencedor, as batatas” pode ser lida como uma paródia irônica do cientificismo da época realista/naturalista, relativizando as verdades científicas de seu tempo e desnudando ironicamente o caráter desumano e antiético da “lei do mais forte”.

Nessa direção, no conto “O Alienista”, o hospício pode ser visto como a casa do poder, que subjuga seus pacientes ao arbítrio do alienista Simão Bacamarte, representante da ciência, da lei e da ordem, que a todos submete, escorado em sua convicções “científicas” sobre a normalidade e a anormalidade do comportamento humano.

4.4. A ruptura com a narrativa linear

Os fatos e as ações não seguem um fio lógico ou cronológico; obedecem a um ordenamento interior, são relatados à medida que afloram à consciência ou à memória do narrador, num processo que se aproxima do impressionismo associativo.

4.5. A organização metalingüística do discurso narrativo

É comum, na ficção machadiana, que o narrador interrompa a narrativa para, com saborosa e bem-humorada bisbilhotice, comentar com o leitor a própria escritura do romance, fazendo-o participar de sua construção, ou ainda para dialogar sobre uma personagem, refletir sobre um episódio do enredo ou tecer suas digressões sobre os mais variados assuntos.

Machado assume a posição de quem escreve e ao mesmo tempo se vê escrevendo. Esses comentários à margem da narração constituem o principal interesse, pois neles está a mensagem artística do escritor.

4.6. O universalismo

Machado captou na sociedade carioca do século XIX os grandes temas de sua obra. O seu interesse jamais recaiu sobre o típico, o pitoresco, a cor local, o exótico, tão ao gosto dos românticos. Buscou, na sociedade do seu tempo, o universal, a essência humana, os grandes temas filosóficos: a essência e a aparência, o caráter relativo da moral humana, as convenções sociais e os impulsos interiores, a normalidade e a loucura, o acaso, o ciúme, a irracionalidade, a usura, a crueldade.

A pobreza de descrições, a quase ausência da paisagem, é ainda desdobramento dessa concentração na análise psicológica e na reflexão filosófica. As tramas dos romances machadianos poderiam, sem grandes prejuízos à narrativa, ser transplantadas para qualquer época e qualquer cidade.

4.7. As influências

Machado de Assis esteve acima dos modismos da época. Enquanto Gustave Flaubert, pai do Realismo, defendia a superioridade do “romance que se narra a si mesmo”, ocultando por completo a figura do narrador, Machado subverte essa regra, intrometendo-se na narrativa, fazendo com que o leitor identifique sempre por trás e acima do narrador, a existência do escritor Machado de Assis.

Autodidata, Machado adquiriu sólida formação clássica: Shakespeare, Dante Alighieri, Cervantes e Goethe eram suas leituras obrigatórias. Mas os modelos que seguiu mais de perto foram os do século XVIII: o sprit de Voltaire, com sua ironia cortante, além do refinado sense of humor dos autores ingleses Sterne e Swift.
4.8. Os Grandes arquétipos

 

Uma das linhas mestras da ficção machadiana parte do aproveitamento dos arquétipos, que remontam à tradição clássica e aos textos bíblicos. (Arquétipo = modelo de seres criados; padrão exemplar; imagens psíquicas do inconsciente coletivo e que são o patrimônio coletivo de toda a humanidade.)

Assim, o conflito dos irmãos Pedro e Paulo, em Esaú e Jacó, remonta ao arquétipo bíblico da rivalidade entre Caim e Abel; a psicose do ciúme de Bentinho, em Dom Casmurro, aproxima-se do drama de Otelo e Desdêmona, de Shakespeare.

4.9. O pessimismo

Machado revela sempre uma visão desencantada da vida e do homem. Não acreditava nos valores do seu tempo e, a rigor, não acreditava em nenhum valor. Mais do que pessimista ou negativista, sua postura é niilista (nihil = nada). O desmascaramento do cinismo e da hipocrisia, do egoísmo e do interesse, que se camuflavam sob as convenções sociais, é o móvel de grande parte da ficção machadiana.

O capítulo final de Memórias Póstumas, o antológico “Das Negativas”, é exemplo cabal do pessimismo do autor:

Este último capítulo é todo de negativa.

"Não alcancei a celebridade do emplasto, não fui ministro, não fui califa, não conheci o casamento. Verdade é que, ao lado dessas faltas, coube-me a boa fortuna de não comprar o pão com o suor do meu rosto. Mais; não padeci a morte de Dona Plácida, nem a semi-demência do Quincas Borba. Somadas umas coisas e outras, qualquer pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e conseguintemente que saí quite com a vida. E imaginará mal; porque, ao chegar a este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas:

– Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria."

4.10. A ironia, o humor negro

A forma de revolta de Machado era o rir, quase sempre um riso amargo que exterioriza o desencanto e o desalento ante a miséria física e moral de suas personagens:

"(…) Daqui inferi eu que a vida é o mais engenhoso dos fenômenos, porque só aguça a fome, com o fim de deparar a ocasião de comer, e não inventou os calos, senão porque eles aperfeiçoam a felicidade terrestre. Em verdade vos digo que toda a sabedoria humana não vale um par de botas curtas.

Tu, minha Eugênia, é que não as descalçaste nunca; foste aí pela estrada da vida, manquejando da perna e do amor, triste como os enterros pobres, solitária, calada, laboriosa, até que vieste também para esta outra margem… O que eu não sei é se a tua existência era muito necessária ao século. Quem sabe? Talvez um comparsa de menos fizesse patear a tragédia humana."

(“A Propósito de Botas”. Memórias Póstumas de Brás Cubas)

4.11. O psicologismo

A ação e o enredo perdem a importância para a caracterização das personagens.

Os acontecimentos exteriores são considerados somente na medida em que revelam o interior, os motivos profundos da ação, que Machado devassa e apresenta detalhadamente. Daí a narrativa lenta, pois o menor detalhe, o menor gesto são significativos na composição do quadro psicológico; nada é desprovido de interesse. Essa fixação pelo pormenor é o que se denomina microrrealismo.

É a ausência de ação, aliada à densidade psicológica e filosófica, que afasta o adolescente do texto machadiano, que supõe um leito “maduro”. É corrente a impressão de que os romances de Machado são muito “parados”, impressão fundada no hábito de leitura de obras centradas na ação exterior: folhetins, romances de aventura, policiais, narrativas de complicação sentimental à maneira dos filmes de sucesso comercial, das novelas da TV e dos best sellers americanos.

Machado é sempre um convite à reflexão e um caminho necessário à formação de um gosto literário mais denso, hoje infelizmente massacrado pela subliteratura e pelos “arturs halleys” e “irvings wallaces” da vida.

4.12. O estilo “enxuto”

Machado prima pelo equilíbrio, pela disciplina clássica, pela correção gramatical e pela concisão, pela economia vocabular. Ao contrário da nossa congênita tendência ao uso imoderado do adjetivo e do advérbio, tão ao gosto de Castro Alves, de Alencar, de Rui Barbosa etc., Machado é parcimonioso, sóbrio, quase “britânico”. Não é, contudo, uma linguagem simétrica e mecânica, porém medida pelo seu ritmo interior, donde o segredo da unidade da obra.

4.13. Um carioca sorri em surdina

Avaliar lucidamente a realidade, sem sacralizar nenhum aspecto da injustiça do universo, desconfiar das utopias, desmascarar as ideologias sublimes, relativizar os absolutos altissonantes e, ao mesmo tempo, conservar o gosto pelo teatro da vida no sorriso libertador: eis uma tonalidade típica do humor de Machado.

No íntimo, bem no íntimo, o humorismo machadiano tem alguma coisa da lucidez foliona, da perspicácia lúdica do espírito do carnaval dos ritmos antiqüíssimos pelos quais a humanidade remoça pelo riso, não sem antes demolir todas as ilusões “nobres” e consoladoras. O humorismo de Machado é secretamente carnavalesco: é sabedoria radical e, por isso mesmo, lépida. (A crítica não pode deixar de explorar esse paradoxo: como é Machado, sendo o menos frívolo, é o menos circunspecto, o menos “pesado” dos nossos escritores?) Foi esse humorismo que ele injetou, com malícia suprema, no decoro vitoriano dos seus livros. Deste modo, Machado de Assis, que desprezou até o fim a literatura localista e folclórica, que universalizou mais que ninguém a nossa arte literária, permaneceu fiel a um componente medular da alma brasileira. O seu humorismo não se limitou a abrir nossa cultura à visão problematizadora, vocação mais forte da estética moderna: ele abrasileirou profundamente essa mesma visão problematizadora. Tal foi o sentido concreto que sua obra conferiu àquela exigência, que Machado formulou no limiar da sua maturidade, de um “instinto da nacionalidade”, de um brasileirismo interior. (Transcrevemos José Guilherme Merquior.)

 

5. DOM CASMURRO - SÍNTESE DO ENREDO

 

Vivendo no Engenho Novo, um subúrbio da cidade do Rio de Janeiro, quase recluso em sua casa, construída segundo o molde da que fora a de sua infância, na Rua de Matacavalos, Bento de Albuquerque Santiago, com cerca de 54 anos e conhecido pela alcunha de Dom Casmurro por seu gosto pelo isolamento, decide escrever sua vida.

Alternando a narração dos fatos passados com a reflexão sobre os mesmos, no presente, o protagonista/narrador informa ter nascido em 1842 e ser filho de Pedro de Albuquerque Santiago e de D. Maria da Glória Fernandes Santiago. O pai, dono de uma fazendola em Itaguaí, mudara-se para a cidade do Rio de Janeiro por volta de 1844, ao ser eleito deputado. Alguns anos depois falece e a viúva, preferindo ficar na cidade a retornar a Itaguaí, vende a fazendola e os escravos, aplica seu dinheiro em imóveis e apólices e passa a  viver de rendas, permanecendo na casa de Matacavalos, onde vivera com o marido desde a mudança para o Rio de Janeiro.

A vida do protagonista/narrador transcorre sem maiores incidentes até a “celebre tarde de novembro ”de 1857, quando, ao entrar em casa, ouve pronunciarem seu nome e esconde-se rapidamente atrás da porta. Na conversa entre sua mãe e o agregado José Dias, que morava com a família desde os tempos de Itaguaí, Bentinho, como era então chamado, fica sabendo que sua mãe mantém firme na intenção de colocá-lo no seminário a fim de seguir a carreira eclesiástica, segundo promessa que fizera a Deus caso tivesse um segundo filho varão, já que o primeiro morrera ao nascer.

Bentinho, que há muito tinha conhecido das intenções de sua mãe, sofre violento abalo pois fica sabendo que a reativação da promessa, que parecia esquecida, devia-se ao fato de José Dias ter informado D. Glória a respeito de seu incipiente namoro com Capitolina Pádua, que morava na casa ao lado. Capitu, como era chamada, tinha então catorze anos e era filha de um tal de Pádua, burocrata de uma repartição do Ministério da Guerra. A proximidade, a convivência e a idade haviam feito com que os dois adolescentes criassem afeição um pelo outro. D. Glória, ao saber disto, fica alarmada e decide apressar o cumprimento da promessa. Os planos de Capitu, informada do assunto, e Bentinho para, com a ajuda de José Dias, impedir que D. Glória cumprisse a decisão ou que, pelo menos, a adiasse, fracassam. Como último recurso, o próprio Bentinho revela à mãe não ter vocação, o que também não a faz voltar atrás. Tio Cosme, um viúvo, irmão de D. Glória e advogado aposentado que vivia na casa desde que seu cunhado falecera, e a prima Justina, também viúva, que, há muitos anos, morava com a mãe de Bentinho, procuram não se envolver no problema. Assim, a última palavra fica com D. Glória, que, com o apoio do padre Cabral, um amigo de Tio Cosme, decide finalmente cumprir a promessa e o envia ao seminário, prometendo, contudo, que se dentro de dois anos não revelasse vocação para o sacerdócio estaria livre para seguir outra carreira. Antes da partidade de Bentinho, este e Capitu juram casar-se.

No seminário, Bentinho conhece Ezequiel de Sousa Escobar, filho de um advogado de Curitiba. Os dois tornam-se amigos e confidentes. Em um fim de semana em que Bentinho visita D. Glória, Escobar o acompanha e é apresentado a todos, inclusive a Capitu. Esta, depois da partida de Bentinho, começara a freqüentar assiduamente a casa de D. Glória, do que nascera aos poucos grande afeição recíproca, a ponto de D. Glória começar a pensar que se Bentinho se apaixonasse por Capitu e casasse com ela a questão da promessa estaria resolvida a contento de todos, pois Bentinho, que a quebraria, não a fizera, e ela, que a fizera, não a quebraria.

Enquanto isto, Bentinho continuava seus esforços junto a José Dias, que, tendo fracassado em seu plano de fazê-lo estudar medicina na Europa, sugeria agora que ambos fossem a Roma pedir ao Papa a revogação da promessa. A solução definitiva, contudo, partiu de Escobar. Segundo este, D. Glória prometera a Deus dar-lhe um sacerdote, mas isto não queira dizer que o mesmo deveria ser necessariamente seu filho. Sugeriu então que ela adotasse algum órfão e lhe custeasse os estudos. D. Glória consultou o padre Cabral, este foi consultar o bispo e a solução foi considerada satisfatória. Livre do problema, Bentinho deixa o seminário com cerca de 17 anos e vai a São Paulo estudar, tornando-se, cinco anos depois, o advogado Bento de Albuquerque Santiago. Por sua parte, Escobar, que também saíra do seminário, tornara-se um comerciante bemsucedido, vindo a casar com Sancha, amiga e colega de escola de Capitu. Em 1865, Bento e Capitu finalmente casam, passando a morar no bairro da Glória. O escritório de advocacia progride e a felicidade do casal seria completa não fosse a demora em nascer um filho. Isto faz com que ambos sintam inveja de Escobar e Sancha, que tinham tido uma filha, batizada com o nome de Capitolina. Depois de alguns anos, nasce Ezequiel, assim chamado para retribuir a gentileza do casal de amigos, que dera à filha o nome da amiga de Sancha.

Ezequiel revela-se muito cedo uma criança inquieta e curiosa, tornando-se a alegria dos pais e servindo para estreitar ainda mais as relações de amizade entre os dois casais. A partir do momento em que Escobar e Sancha, que moravam em Andaraí, resolvem fixar residência no Flamengo, a convivência entre as duas famílias torna-se completa e os pais chegam a falar na possibilidade de Ezequiel e Capituzinha, como era chamada a pequena Capitolina, virem a se casar.

Em 1871 Escobar, que gostava de nadar, morre afogado. No enterro, Capitu, que amparava Sancha, olha tão fixamente e com tal expressão para Escobar morto que Bento fica abalado e quase não consegue pronunciar o discurso fúnebre. A perturbação, contudo, desaparece rapidamente. Sancha retira-se em seguida para a casa dos parentes no Paraná, o escritório de Bento continua a progredir e a união entre o casal segue crescendo. Até o momento em que, cerca de um ano depois, advertido pela própria Capitu, Bento começa a perceber as semelhanças de Ezequiel com Escobar. À medida que o menino cresce, estas semelhanças aumentam a tal ponto que em Ezequiel parece ressurgir fisicamente o velho companheiro de seminário. As relações entre Bento e Capitu deterioram-se rapidamente. A solução de colocar Ezequiel num internato não se revela eficaz, já que Bento não suporta mais ver o filho, o qual, por sua vez, se apega a ele cada vez mais, tornando a situação ainda mais crítica.

Num gesto extremo, Bento decide suicidar-se com veneno, colocado numa xícara de café. Interrompido pela chegada de Ezequiel, altera intempestivamente seu plano e decide dar o café envenenado ao filho mas, no último instante, recua e em seguida desabafa, dizendo a Ezequiel que não é seu pai. Neste momento Capitu entra na sala e quer saber o que está acontecendo. Bento repete que não é pai de Ezequiel e Capitu exige que diga por que pensa assim. Apesar de Bento não conseguir expor claramente suas idéias, Capitu diz saber que a origem de tudo é a casualidade da semelhança, argumentando em seguida que tudo de deve à vontade de Deus. Capitu retira-se e vai à missa com o filho. Bento desiste do suicídio.

Durante a discussão fica decidido que a separação seria o melhor caminho. Para manter as aparências, o casal parte pouco depois rumo à Europa, acompanhado do filho. Bento retorna a seguir, sozinho. Trocam algumas cartas e Bento viaja outras vezes à Europa, sempre com o objetivo de manter as aparências, mas nunca mais chega a encontrar-se com Capitu. Tempos depois morrem D. Glória e José Dias.

Bento retira-se para o Engenho Novo. Ali, certo dia, recebe a visita de Ezequiel de Albuquerque Santiago, que era então a imagem perfeita de seu velho colega de seminário. Capitu morrera e fora enterrada na Europa. Ezequiel permanece alguns meses no Rio e depois parte para uma viagem de estudos científicos no Oriente Médio, já que era apaixonado da arqueologia. Onze meses depois morre de febre tifóide em Jerusalém e é ali enterrado.

Mortos todos, familiares e velhos conhecidos, Bento/Dom Casmurro fecha-se em si próprio, mas não se isola e encontra muitas amigas que o consolam. Jamais, porém, alguma delas o faz esquecer a primeira amada de seu coração, que o traíra com seu melhor amigo. Assim quisera o destino. E para esquecer tudo, nada melhor que escrever, segundo decide, uma História dos subúrbios do Rio de Janeiro.

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SOBRE MACHADO DE ASSIS E DOM CASMURRO - Análise e questionário  
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RESUMO - DOM CASMURRO 
DOM CASMURRO: O Otelo de Machado de Assis
O ALIENISTA DE MACHADO DE ASSIS: análise
MACHADO DE ASSIS: romancista, contista, cronista, poeta e muito 
  

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