PORTINARI: interpretação  (OS ARTISTAS) escrito em segunda 11 fevereiro 2008 14:39

Blog de pre-vestibular :SÓ PARA AJUDAR O PESSOAL DO PRÉ-VESTIBULAR, PORTINARI: interpretação

Cândido Portinari, Depósito de óleo.  

RETALHOS

Fragmentos
interpretativos
das obras de Portinari

 

Trechos capturados ao léu de
trabalhos dos autores:
Jacob Klintowitz [1] e Anna Teresa Fabris [2]

fragmentos de texto de Jacob Klintowitz
 

Referindo-se a Portinari,
por ocasião da bela acolhida da sua
exposição em Paris, em 1946,
o poeta Carlos Drummond de Andrade disse:

 “… Foi em você que conseguimos a nossa
expressão mais universal, e não apenas
pela ressonância, mas pela natureza
mesma do seu gênio criador, que ainda
que permanecesse ignorado ou negado,
nos salvaria para o futuro…”

 


Portinari, Ar, óleo/tela, 1945. Palácio Gustavo Capanema,
Rio de Janeiro, RJ.

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A série dos “Meninos de Brodowski” despertou uma
atenção especial, por ser muito conhecida e por registrar
as memórias do artista, nascido nesta cidade. Trata-se
da seleção de 4 desenhos da série, constituída de 22 obras,
que retratam meninos da cidade natal do artista,
Brodowski, no interior do estado de São Paulo.

 

 

A extraordinária solenidade dos meninos nos afasta de imediato da idéia de que Candido Portinari, piedoso, pinta a infância desamparada. Fosse uma pintura sentimental, neste sentido, ela seria nobre e louvada por sua solidariedade, mas isto não bastaria. O que temos aqui, nestas pinturas de crianças do interior paulista, é um duplo movimento do mesmo vetor. O primeiro, é a qualidade artística que torna a figura emblemática e nos lembra autores inesperados, especialmente um tão diferente de Portinari, como Velazquez. Em ambos encontramos esta capacidade de tornar a figura infantil em paradigma. Imóvel, severa, concentrada em si mesmo, um modelo de existência real e, ao mesmo tempo, por sua inteireza, eterna. O segundo movimento deste vetor, é a inquietação do contemplador diante da intensidade da vida, a pergunta sobre a natureza da infância e da própria existência. “Meninos de Brodowski”, com a sua recusa à demagogia e a opção pela identidade do ser, constrói um dos mais altos momentos da arte brasileira.

 

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O espantalho, um signo visual da lavoura,
nas mãos de Portinari se transforma em pinturas
de grande força expressiva e nas das mais
características paisagens campestres da nossa arte.

 


Portinari, Espantalho, guache/papel, 1946, col. particular RJ.

Entretanto, o mais surpreendente é que em Portinari, este assunto recorrente em sua obra, ganha conotações transcendentais e se transforma numa das mais poderosas metáforas religiosas da nossa arte. O espantalho de Candido Portinari costuma ser carregado de dramaticidade, denso e impregnado de humanidade, idealizado ao limite do homem elevado à condição divina, símbolo do homem sacrificado por seu amor ao próximo.

 


Portinari, Espantalho, óleo/tela, 1940, col. particular SP.

Esses espantalhos, na postura de Jesus Cristo na cruz, transformam-se em verdadeiro símbolo nacional e se constitui de inúmeras facetas, como é próprio do simbólico: pastoral, semeadura, homem sacrificado, homem se sacrificando, Deus doador, morte e amor. Num poema de 1961, escrito em Paris, Portinari invoca e define a figura do espantalho como um Deus amoroso e acolhedor:

 

"Espantalho espantava as angústias,
a maldição e o silêncio…"

 


Portinari, Paz, Desenho a grafite, crayon, sanguínea
e lápis de cor/papel, 1955, col. particular, RJ.

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Cândido Portinari contou ao Presidente do Banco da Bahia, Clemente Mariani, que se inspirara em algumas pinturas do renascimento veneziano para pintar o mural “A chegada de D. João VI ao Brasil”. O que não chega a ser propriamente uma confidência notável, dado a sua admiração pelos venezianos, especialmente Veronese, mas ajuda a desfazer equívocos. Terminada a primeira das maquetes, Portinari convidou o seu amigo, o arquiteto Lúcio Costa, autor do plano piloto de Brasília, para conhecê-la.

 
Portinari, A Chegada de Dom João VI à Bahia, óleo/tela, 1952,
Banco BBM, Salvador, BA.

É uma pintura sinfônica e de esplendor, luminosa, com uma explosão de amarelos e brancos onde as cores crepitam e revelam as suas virtualidades. É notável como uma pintura feita com padrões tão rígidos — a organização das massas cromáticas, a estrutura geométrica, a representação severa — possa conter tantas questões da arte e da cultura contemporânea, especialmente as relações de cor e a estrutura geométrica; a consciência individual versus o anonimato funcional; o poder e a teatralização do ato público.


Quando comparamos essa pintura com um desenho preparatório, ainda tão desprovido dessas graves questões e da fulguração final, percebemos o longo caminho do artista até a realização de uma obra magna, como essa. O ex-Ministro da Educação e Cultura, Clemente Mariani, no seu testemunho sobre o painel percebeu com exatidão o caráter avançado da pintura e, ao mesmo tempo, a sua filiação clássica: “…O quadro saiu, evidentemente dentro da técnica do modernismo, mas obedecendo a uma ordem hierática, que lhe dava a visão de uma pintura clássica…”.

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Além da qualidade pictórica, o vigor que a sua pintura sacra
manifesta está na nobreza do sentimento imanente.
O conceito de generosidade e de amor ao próximo que
o artista possuía era esse, o de um ser desprovido
de ambições pessoais e desejo de poder
sobre os outros homens.


Portinari, São Francisco Pregando aos Pássaros, afresco, 1940,
Museu Casa de Portinari, Brodowski, SP.

Observe-se uma das suas pinturas mais conhecidas, um São Francisco de Assis. Ele é de uma leveza e simplicidade incríveis. É o homem santo porque amoroso com a natureza, irmão dos seres viventes, desprovido de interesses ocultos. É este homem vitorioso contra os apegos, sem posses, cuja característica é o amor ilimitado, o personagem do pintor.

Candido Portinari


O homem que não deseja poder sobre a natureza e os
outros homens. O pássaro, presença constante na
representação de São Francisco, forma o corpo
da pintura, o seu movimento e cromatismo.


Portinari, Raquel Lamentando o Massacre dos Inocentes,
óleo com areia/tela, 1939, col. particular, Salvador, BA.

No caso de Candido Portinari, a pintura de tema sacro não é uma representação técnica e fria de motivos tradicionais, mas a interpretação e recriação do sentimento amoroso da vida espiritual e a recuperação do sentido religioso, o re-ligare, o juntar as partes, o tornar o que está no céu igual ao que está na terra, o refazer o nó que une o céu e a terra, a celebração da aliança primordial entre a criatura e o Criador, a manifestação do júbilo do êxtase.

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No dia 9 de fevereiro de 1962, três dias após
a morte de Candido Portinari, o poeta brasileiro,
Carlos Drummond de Andrade,
publicou o poema “A Mão”.
Segue trechos selecionados:

                                   
"Entre o cafezal e o sonho
o garoto pinta uma estrela dourada
na parede da capela.
[…]
A mão sabe a cor da cor
e com ela veste o nu e o invisível.
Tudo tem explicação porque tudo tem
(nova) cor.
[…]
O que era dor é flor, conhecimento
plástico do mundo.
a mão-de-olhos-azuis de Candido Portinari."

                

Portinari, Figuras na Paisagem, óleo/tela, 1940, col. particular, RJ.

 
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fragmentos de texto de Anna Teresa Fabris

 

Com o afresco e a pintura mural moderna,

a pintura marcha no sentido do curso histórico, isto é, para sua reintegração na grande arte totalitária, hierarquizada pela arquitetura, da sociedade socialista em gestação. Portinari já sente a força desta atração.

 
Portinari, Borracha, afresco, 1938, Palácio Gustavo Capanema, RJ.

Como se deu com Rivera, com a escola mexicana atual, aliás — a matéria social o espreita. A condição de sua genialidade está ali.


Diego Rivera e Frida Kalo, em 1932.

A pintura atual procura o muro. O seu espírito é sempre um espírito de classe em luta. Estou com os que acham que não há arte neutra. Mesmo sem nenhuma intenção do pintor, o quadro indica sempre um sentido social.

 
Obra de Diego Rivera

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Portinari não é uma voz isolada na
defesa de uma arte social
.

 
Lívio Abramo, xilogravura.

Portinari opera uma abstração das diferentes etapas de produção. O painel Fumo, de fato, apresenta um trabalhador de costas levemente inclinado, sem que seja possível determinar a natureza de sua tarefa, acompanhado por outro trabalhador flagrado no momento em que está bebendo de uma cabaça, cada um deles observado por uma figura feminina.

 
Portinari, O Fumo, Pintura a guache, grafite, crayon colorido e caneta-tinteiro/papel,
1938, Banco Bradesco, Osasco, SP.


Uma outra figura feminina ocupa o primeiro plano da composição, aparentemente absorvida na contemplação da planta que dá nome ao painel.

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Portinari reduz ao máximo os elementos exteriores à temática do trabalho: a ambiência natural não passa de alguns elementos referenciais, o mesmo acontecendo com alguns fundos arquitetônicos, que denotam a adoção de recursos utilizados pelos primitivos italianos. 

 

 

A ordenação interna dos painéis é também de caráter sintético. O pintor situa em cada cena poucas figuras gigantescas, cuja volumetria evoca a estatuária; confere-lhes uma gestualidade estática e essencial, confiando o efeito de dinamismo a um jogo de correspondências psicológicas; despoja quase todas as fisionomias de traços característicos, construindo os rostos por planos e formas geométricas; racionaliza ao extremo o espaço; articula a temporalidade da ação em vários momentos significativos, embora imobilizados como na maior parte das obras de uma de suas fontes visuais indiscutível, Piero della Francesca.


Obra de Piero della Francesca


Essa estrutura, inspirada essencialmente nas lições renascentistas, é eivada de deformações anatômicas que, entretanto, não colocam em risco a sobriedade da composição.


Portinari, O homem brasileiro, afresco, 1944.


As figuras, longe de apresentarem um tratamento realista, são sintetizadas em seus traços essenciais e determinadas volumetricamente pela cor, inserindo-se na topologia espacial, igualmente construída por intermédio de manchas cromáticas, de maneira a criar uma tensão equilibrada.


Portinari, Domingo no Morro, óleo/tela, 1935, col. particular, SP.


Além da sobriedade da estruturação plástica, os painéis dos ciclos econômicos chamam a atenção pelo fato de a representação do trabalhador incidir quase sempre na figura do negro, contradizendo em parte as fontes históricas e dando ao escravo um destaque que ele nem sempre conseguia nos estudos especializados.


Portinari, Garimpo, afresco, 1938, Palácio Gustavo Capanema, RJ.

Ao conceder primazia à figura do negro nos afrescos do Ministério da Educação e Saúde Pública, Portinari apresenta uma leitura particular do passado, que não vê como um objeto histórico inerte, uma vez que nele está enraizada uma situação presente que constitui o fulcro de sua operação artística. O negro, nesse contexto, não é apenas um protagonista histórico da constituição da nação brasileira. É, antes de tudo, uma figura ideológica, por cujo intermédio Portinari questiona a política populista proposta pelo governo Vargas, alicerçada no pacto entre capital e trabalho.


Portinari, Batendo Feijão, grafite/papel, 1957, col. particular, SP. 

A iconografia portinariana é bem significativa nesse sentido: a presença dominante do negro, que permite criar de imediato uma associação com o regime escravocrata, coloca em xeque a “mística do trabalho” propugnada por Vargas e a idéia interclassista a ela inerente, na medida em que apresenta uma única figura de trabalhador, empenhado desde cedo na construção da riqueza nacional.

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Portinari, Colheita de Milho, óleo/tela, 1959, col. particular, SP

Mesmo sem aderir aos ditames do realismo socialista, Portinari apresenta o trabalhador inserido na rede das relações sociais; por isso dá tanto destaque à sua figura, em detrimento da paisagem, e não o isola de um processo mais amplo, no qual desempenha um papel específico.


Portinari, Erva-Mate, óleo/tela, 1938, col. São Bernardo do Campo, SP.

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Os recursos estilísticos usados pelo artista — estrutura espelhada, em que a mesma figura executa sucessivamente o mesmo gesto produtivo (Borracha, Ferro, Fumo, Garimpo, Algodão, Pau-Brasil) e desdobramento da mesma figura em vários momentos da produção (Cacau, Café, Cana de açúcar, Gado, Pau-Brasil) —, associados quase sempre ao tratamento prototípico das fisionomias remetem às idéias de “trabalho coletivo” e de “força produtiva coletiva” e, logo, às relações sociais que regem toda atividade econômica.


Portinari, Cana, têmpera/cartão, 1938, Itaúsa-Investimentos Itaú, SP.

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Que são os murais do Ministério da Educação senão um poderoso documentário da nossa vida econômica atual ao qual o homem está em primeiro plano, esmagado pelo trabalho, recurso às ordens de um feitor de dedo estendido, de botas e esporas, em contraste com o operário de pé no chão?


Portinari, Café, óleo/tela, 1935, Museu Nacional de Belas Artes, RJ.


Analisando os painéis dos ciclos econômicos por esse prisma, é possível recuperar alguns aspectos do debate sobre o realismo que estava sendo realizado tanto na Europa quanto no Brasil.

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O predomínio da figura humana sobre a paisagem, [...] está igualmente presente nos afrescos de Portinari não apenas em virtude da compreensão dos objetivos próprios da pintura mural, mas como conseqüência do amadurecimento de uma visão pictórica e social a um só tempo.

 
Portinari, Trabalhador, carvão/papel kraft, 1938, ABN AMRO
Real-Acervo Banco Sudameris Brasil, RJ.


A abolição da paisagem ou sua representação a partir de alguns índices iconográficos apenas referenciais faz com que o pintor dê toda concretude à figura do trabalhador, magnificada pela deformação e pelo agigantamento da mão e do pé.


Portinari, Derrubada de Pau-Brasil, nanquim bico-de-pena,
nanquim pincel, sépia pincel e aguada de sépia/papel,
1938, col. particular, RJ.
 

As imagens de “trabalhadores com fisionomia forte e saudável” não respondem à estética política nacionalista do período [...] São, ao contrário, a resposta que Portinari dá à teoria da inferioridade racial, que ainda grassava na sociedade brasileira, por mais que o Estado Novo tenha impulsionado o debate sobre a mestiçagem como fator de integração sem conflitos.  


Portinari, Operário, óleo/madeira, 1934, col. particular, SP.

Bastaria lembrar que a Liga Brasileira de Higiene Mental, por exemplo, vetou a obra que consagrou Portinari no exterior, Café, na Exposição Internacional de Paris em 1939, levando Santa Rosa a escrever que o país não queria se reconhecer na “representação de homens pretos e mulatos, na sua rude labuta, produzindo a riqueza nacional”.


Portinari, Gado, 1939.


A solidez que Portinari empresta à figura do trabalhador, embora responda a uma visão voltada para o presente, não deixa de ter raízes na bibliografia colocada à sua disposição por Rodolfo Garcia. Na descrição do “estoque” humano necessário ao trabalho nos canaviais, Koster faz referência, de fato, a negros “robustos, machos e fêmeas”. Varnhagen, por sua vez, lembra que o Brasil devia ao “vigoroso braço” africano o fabrico do açúcar e a cultura do café, principalmente.


Portinari, Mãe Preta, óleo/tela, 1940, col. particular, SP.

Verdadeiras “máquinas de trabalho afeitas a toda sorte de esforço”, as figuras de trabalhadores propostas por Portinari estabelecem uma continuidade crítica entre passado e presente, pois têm como elemento comum a apresentação da atividade produtiva como alienação. Se parece ser demasiado aplicar a essa concepção o adjetivo de revolucionária [...] é possível, contudo, considerá-la crítica, afastando do pintor a pecha de “artista oficial” que ainda hoje continua a persegui-lo.

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NOTAS
[1] Os fragmentos de texto de autoria de Jacob Klintowitz foram extraídos de artigo do autor: Cândido Protinari: retrato do Brasil, publicado na Revista de Cultura, 48, Fortaleza São Paulo, nov. de 2005. Disponível em:
http://www.revista.agulha.nom.br/ ag48portinari.htm.
Jacob Klintowitz é rornalista, crítico de arte, escritor, editor de arte e designer editorial, recebeu o Prêmio Gonzaga Duque, da Associação Brasileira de Críticos de Arte, pela atuação crítica no ano de 2001. É autor de 90 livros sobre teoria de arte, arte brasileira, ficção e livros de artista. Tem sido Curador de dezenas de exposições no Brasil e no exterior.

[2] Os fragmentos de texto de autoria de Anna Teresa Fabris, extratídos do artigo da autora: Portinari e a arte social, publicado em Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, em dez. de 2005.

Disponível em: <http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/iberoamericana/arti cle/viewFile/1339/1044>.
Anna Teresa Fabris é Professora da Escola de Comunicação e Artes da USP e Pesquisadora do CNPq.

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