A Rosa do Povo
Carlos Drummond de Andrade
Uma análise do Professor Sergius Gonzaga [1]
do site Educaterra
Parte IV
4 Poesia sobre o passado
A idéia do passado e de suas
infinitas recordações afeta profundamente a
criação poética de Carlos Drummond de Andrade,
tanto que alguns de seus mais celebrados poemas giram em torno
deste baú de lembranças que, aberto, deixa entrever
uma formidável multiplicidade de experiências
pessoais, familiares e históricas.Em resumo, o passado
é apresentado da seguinte maneira na poesia de
Drummond:
1) O registro realista (mais sugerido do que descrito) do quadro familiar e sócio-cultural do interior rural mineiro de fins do século XIX e início do século XX;
2) A evocação de um mundo estritamente pessoal, formado por fatos, palavras e sentimentos que tiveram eco ou atingiram a subjetividade do menino e/ou do jovem Carlos Drummond de Andrade;
3) A projeção do passado (pessoal, familiar, social) no presente, fazendo com que toda a indagação daquilo que ficou para trás seja também uma indagação da identidade atual do poeta e dos outros remanescentes do universo rural / provinciano, recuperados por uma memória que os interpela incessantemente.
Como um presente
No dia do aniversário do pai
morto, o poeta conversa imaginariamente com este homem que lhe foi
um estranho, tentando compreendê-lo: “Teu
aniversário, no escuro, / não se comemora. / [...]
Numa toalha no espaço há o jantar, / mas teu jantar
é silêncio, tua fome não
come.”
Ao fixar a figura paterna, CDA fixa
também um sistema em que imperam a obediência e o
respeito, simbolizados num gesto: “Não mais te
peço a mão enrugada / para beijar-lhe as veias
grossas.” O pai tipifica a velha ordem patriarcal em sua
aspereza e frugalidade: “Tua imobilidade é perfeita.
Embora a chuva, / o desconforto deste chão. Mas sempre
amaste / o duro, o relento, a falta.” [...]
Como em todos os poemas desta linha
temática, o passado não é “apenas uma
fotografia na parede”. Ao ser lembrado, ele renasce, adquire
por instantes o hálito da vida, transita ao presente, fere
e, por vezes, comove. No entanto, ao invés de submergir nas
emoções, a consciência evocadora do poeta
analisa, disseca, busca um sentido. O fantasma paterno
começa a adquirir nitidez: “Teu cavalo corta o ar,
guardo uma espora / de tua bota, um grito de teus lábios, /
sinto em mim teu corpo cheio, tua faca, / tua pressa, teu
estrondo... encadeados.”
Descobrimos então que esta
viagem pela memória prende-se a duas inquietudes que
atormentam o poeta. A primeira é descobrir o segredo do pai,
o segredo de sua força, poder, vitalidade, amplo
domínio sobre coisas e seres:
Mas teu segredo não descubro.
Não está nos papéis
do cofre. Nem nas casas que habitaste. [...]
E pergunto teu segredo.
Não respondes. Não o tinhas.
Realmente não o tinhas, me enganavas?
Então aquele maravilhoso poder de abrir garrafas sem saca-rolha,
de desatar nós, atravessar rios a cavalo, assistir, sem chorar, morte de filho,
expulsar assombrações apenas com teu passo duro,
o gado que sumia e voltava, embora a peste varresse as fazendas,
o domínio total sobre irmãos, tios, primos, camaradas, caixeiros, fiscais do governo,
[beatas, padres, médicos, mendigos, loucos mansos, loucos agitados, animais, coisas:
então não era segredo?
A onipotência paterna desintegra-se, seja porque só agora o poeta pode encarar aquela personalidade autoritária e dominadora, sem as fantasias que os filhos alimentam a respeito dos pais; seja porque Carlos Drummond de Andrade é capaz, neste instante, de interpretar as ações do pai como triviais num mundo onde os homens eram treinados para o “segredo” da dominação.
A segunda inquietude do poeta vai
além da argüição dos valores patriarcais
para se situar no questionamento mais íntimo das
relações familiares. Em passagem belíssima, o
eu-lírico amaldiçoa a idéia de família,
os bens (espirituais) herdados, as perversões, as
lembranças amargas, o sobrenome e suas
imposições e — às avessas do inseto
do soneto Áporo — imagina-se cavando um buraco e
desaparecendo na terra à procura de uma nova família
desti-tuída de memória:
É talvez um erro amarmos assim nossos parentes.
A identidade do sangue age como cadeia,
fora melhor rompê-la. Procurar meus parentes na Ásia,
onde o pão seja outro e não haja bens de família a preservar.
Por que ficar neste município, neste sobrenome?
Taras, doenças, dívidas; mal se respira no sótão.
Quisera abrir um buraco, varar o túnel, largar minha terra, [...]
Contudo, no desfecho deste longo poema de versos irregulares — depois das reminiscências deslindadas e da imprecação contra o destino familiar — o poeta reconcilia-se com o fantasma paterno, entendendo a forma peculiar de amor que este nutria pelos filhos: “Guardavas talvez o amor / em tripla cerca de espinhos.” Os três últimos versos expressam a sua contida emoção diante da redescoberta do pai:
No escuro em que fazes anos,
no escuro,
é permitido sorrir.
No país dos Andrades
Neste poema, Carlos Drummond de Andrade indaga e invoca o “país” de sua família, isto é, menos um território histórico-geográfico, e mais um território de lembranças e de marcas profundas na alma. Este “país” é forrado pelo estranho “cobertor vermelho de meu pai” (Imagem surrealista da herança familiar?; daquilo que um dia foi o calor paterno?; do sangue que fluía por aquela região do passado?).
O poeta já não
distingue as fronteiras do “país”, um
país de “ordens peremptórias” e
silenciosas, onde tudo era claro e todas as coisas definidas. Por
isso, ele se sente “tonto”, “suspeitoso”. O
seu “secreto latifúndio” está sendo
corrompido pelo esquecimento, pela sombras do nada, por uma
dissolução implacável que atinge antigas
formas de existência mas, que, dialeticamente, o liberta
desse mundo de lembranças do qual era
prisioneiro:
No país dos Andrades, secreto latifúndio,
a tudo pergunto e invoco; mas o escuro soprou; e ninguém me secunda.
Adeus, vermelho
(viajarei) cobertor de meu pai.
Retrato de família
Um dos grandes textos líricos de nossa literatura. Através de uma velha fotografia empoeirada, o poeta examina os seus antepassados e os seus contemporâneos. Em princípio, ele observa aquilo que o retrato não contém mais, ou nunca conteve, essência oculta na aparência: “Já não se vê no rosto do pai / quanto dinheiro ele ganhou. [...] A avó ficou lisa, amarela, / sem memórias da monarquia.”
Depois, o fluxo do tempo toca esta
humanidade imobilizada que, então, parece movimentar-se,
ultrapassando a moldura da fotografia, o oceano de névoa
formado a seus pés e os limites da própria finitude
dos seres. Tangido por este sopro mágico de vida, o retrato
(isto é, as criaturas que o compõem) “se
contempla nos olhos empoeirados” do poeta.
Em seguida, como resultado deste
frêmito que percorre a foto, multiplicam-se nela
“parentes mortos e vivos”, sem que os “olhos
empoeirados” do eu-lírico possam distinguir “os
que se foram / dos que restaram.” O passado integra-se ao
presente e Drummond percebe apenas “a estranha idéia
de família / viajando através da
carne.”
5 Poesia sobre o
amor
Carlos Drummond de Andrade talvez
seja a voz lírica/amorosa mais rica e complexa da literatura
brasileira. Há em sua poesia uma inesgotável
variedade de visões e abordagens do fenômeno afetivo,
tanto nos aspectos espirituais quanto nos
eróticos.
No entanto, em A rosa do povo a
questão amorosa ocupa espaço mínimo,
registrando-se apenas um poema de assunto estritamente sentimental:
O mito. Verdade que não seria equivocado enquadrar O caso do
vestido nesta vertente, mas por razões que veremos adiante,
preferimos inseri-lo na categoria dos poemas sobre o
cotidiano.
O mito
O único poema de amor
é também o único da obra escrito sob a
ótica do humor. O procedimento humorístico exerce uma
função corrosiva, pondo em xeque todos os valores
humanos. E o humor já aparece no título do poema,
porque a palavra mito tem um amplo espectro
semântico.
Primeiramente, o mito em
questão parece indicar a mulher pela qual o poeta mostra-se
obcecado: um ser ideal, de quem o amante (platônico) sequer
sabe o nome:
Sequer conheço Fulana
vejo Fulana tão curto,
Fulana jamais me vê,
mas como eu amo Fulana.
O segundo sentido de mito é o da paixão romântica, que, nos últimos séculos, percorreu a cultura ocidental, aprofundando a sensibilidade dos indivíduos e gerando neles expectativas de felicidade que só se realizam com o triunfo do “grande amor”. E este sentimentalismo quase doentio e grotesco é que delimita o comportamento do poeta:
Amo Fulana tão forte,
amo Fulana tão dor,
que todo me despedaço
e choro, menino, choro.
Allheia à paixão que causa, (como freqüentemente ocorre com as heroínas românticas), Fulana segue sua vida repleta de festas, encontros, atividades esportivas. Fala palavras da moda: “marxismo, rimmel, gás”. É rica, “tem latifúndios, iates”. Numa deliciosa hipérbole, o poeta chega a afirmar que Fulana “sustenta cinco mil pobres”. Enquanto esta dama de agitada existência (uma legítima socialite) prossegue em seu cotidiano burguês, o amante — que ela ignora — vive imerso em desejos e ilusões que expressam o desespero típico dos apaixonados não correspondidos. A dicção dos versos, no entanto, não apresenta a seriedade, por vezes melodramática, do discurso amoroso convencional. O tom humorístico corrói o que poderia haver de solene ou pungente:
Amor tão disparatado.
Desbaratado é que é...
Nunca a sentei no meu colo
nem vi pela fechadura.
Em dado momento, ele chega a duvidar da concretude de sua musa:
Mas Fulana será gente?!
Estará somente em ópera?
Será figura de livro?
tem coxas reais! Cintura?
Em trinta e oito estrofes de quatro versos regulares (sete sílabas) — todas revestidas pela ironia sutil de Carlos Drummond de Andrade — acompanhamos a trajetória delirante deste ser exasperado pelo tormento da paixão. A incerteza, os ciúmes e as dúvidas que roem os amantes infelizes tornam ainda mais tragicômica a busca do poeta. O enamoramento cria ânsias ardentes que jamais se realizam. Em seu desassossego, ele até imagina o próprio suicídio, simplesmente para que seu cadáver decomposto fedesse à frente do apartamento de Fulana e assim quebrasse a indiferença da mulher. Estamos, portanto, na situação limite da mitologia romântica que atribui à camada sentimental a razão única da existência.
No entanto, uma imprevista guinada
acontece nas sete estrofes finais (e mais um dístico) que
fecham o poema. A dicção humorística cede
lugar à seriedade. O poeta interrompe o canto
engraçado de seus desalentos e substitui a Fulana real por
uma outra imaginária, que aceita a efetivação
amorosa. Os enamorados — ainda no plano da fantasia do
poeta — são projetados para um universo
harmonioso e justo, para que nenhum drama social possa interromper
ou turvar o êxtase de sua paixão:
E colocamos os dados
de um mundo sem classe e imposto;
e nesse mundo instalamos
os nossos irmãos vingados.
O amor, então, se concretiza:
E nessa fase gloriosa,
de contradições extintas,
eu e Fulana, abrasados,
queremos... que mais queremos!
Porém, todo o ardor dos amantes, toda a exaltação entusiástica do desejo, toda a ânsia pelo outro convertem-se, após a consecução afetivo-erótica, em outra coisa:
E digo a Fulana: Amiga,
afinal nos compreendemos.
Já não sofro, já não brilhas,
mas somos a mesma coisa.
(Uma coisa tão diversa
da que pensava que fôssemos.)
Ao nomear a amada simplesmente de “amiga”, o poeta implode a intensidade emocional que conferira às estrofes finais do poema. Fulana não é mais uma deusa, uma criatura mítica. Ela que brilhava, ela, mulher definitiva do mundo, ser de exceção, irredutivelmente singular como são todos os seres que amamos, ela, de quem cada detalhe, cada gesto, cada palavra o poeta extraía mil ressonâncias, a única mulher capaz de lhe dar prazer, alegria e vida, agora é apenas uma “amiga”!
O sofrimento gozoso dos apaixonados
desaparece e aquilo que fazia do objeto da devoção um
mito (um ser superior) já não existe. “Somos a
mesma coisa”, somos iguais. O estado de suspensão da
vida comum (estado próximo da loucura, do desespero e do
ridículo) — característica do
enamoramento — é substituído pela amizade
trivial. Nos versos derradeiros, o desejo intenso (dor,
pulsação, febre, assombro) transforma-se em
melancólica tranqüilidade. E mito — observe
o giro semântico sofrido pela palavra dentro do
poema — passa a designar a paixão no que ela
possui de ilusão, de fantasia perseguida e derrotada pela
realidade.
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